姚宇亮︱日本入木道秘传书与中古书法文化摭遗——以唐及唐前书史中题额书法、杂体书等问题为中心
空海《聋瞽指归》
本文原刊于《文艺研究》2019年第7期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 入木道是中古时期日本书法的一种特殊传承形态，它保存了中古时期日本书法的诸多信息。入木道秘传书以《夜鹤庭训抄》《才叶抄》《入木抄》最为著名，而《麒麟抄》一般被认为是伪托之作，其内容虽然芜杂，但记载的信息却十分丰富。通过对以《麒麟抄》为主的入木道秘传书中与题额书法、杂体书、特殊笔画、笔法等相关内容的分析介绍，并联系中日古代诸多书迹进行对比印证，可以反思中国中古时期书法文化的多样化信息与传承；同时，对魏晋六朝、唐代诸多碑额、墓志盖中出现的特殊字体的写法，北齐刻经中的奇异笔画与刻法等现象，也可作出合理的推断与阐释。这些都可以补充中国传统书学文献之不足。
一、 入木道与入木道秘传书
（一）入木道概说
众所周知，书法在日本有一个听上去更为形而上的名称——“书道”。实际上，“书道”只是江户时代贵族文化下移、庶民化之后的名称。在中古时期，书法在日本还有一种特殊的传承形态，其名称为“入木道”。
“入木”一词，出自王羲之典故，“王羲之书祝版，工人削之，笔入木三分”[1]。所谓“入木道”，产生于平安时代初期（794—897），以王羲之为元祖，由弘法大师空海（774—835）继承，是在较长的历史时期内以一定传授形式进行传承的一种艺能[2]。它与现在的书道或书法不同，其目的是为保存自古传承的书艺之美，因此，它将各种书体、书法、书式等技巧全部以秘传的方式在门内进行传授[3]。根据《弘法大师书流系图》记载的传承谱系，空海将唐朝传承的书艺带入日本，传至嵯峨天皇（786—842），再至藤原行成（972—1027）[4]，其后开启了入木道的书流传承时期[5]。入木道被认为是传承了晋唐以来书法的正宗，在入木道秘传书《入木抄》（尊圆亲王著，成书于1352年）中，甚至还批评了宋朝书法，说日本的入木道才保留着中国的正统[6]。随着书艺的发展、日本公卿家笔艺的成熟，入木道作为一门艺能而实际流传。其中，藤原行成是世尊寺流[7]的元祖，其家所传的笔艺，在以特殊的传授形式传承的过程中，所谓“入木道”走向了成熟。随着皇室的贵族化及贵族权势的没落，日本书法走向了秘传时代，作为一种程序化的秘传仪式在贵族间流传。
实际的情况是，入木道最初和效力于宫廷的书职相关，这种书职主要负责书写大尝会悠纪、主基屏风[8]的色纸形[9]、贤圣障子、年中行事障子、万岁幡、额字[10]之类。公卿家的书法通过模本来传习，其传习范围逐渐扩展到和书法有关的各个方面，传授的情况也逐渐变得复杂起来。在随时代推移而扩大的过程中，入木道出现了很多传授书。
（二）“入木三书”
从平安时代（794—1192）后期开始，大量原先只是“口诀”传授的书法秘传被写定，这就是所谓的“入木道秘传书”。《日本书画苑》中收录了宽政二年（1789）森尹祥记录的入木道秘传书目125条，世尊寺流的传授书目47条[11]。其中有最重要的“入木三书”，亦即《夜鹤庭训抄》《才叶抄》《入木抄》。
《夜鹤庭训抄》是世尊寺家六代藤原伊行（生卒年不详，1139？—1175？）为其担任建礼门院右京大夫[12]的女儿所写，是最早的和样书论。写定年代大约在1168至1177年间。“夜鹤”一词，出自白居易《五弦弹》诗“第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣”[13]，意谓在巢笼中的鹤彻夜不眠守护幼子，“庭训”乃父亲的教诲，可见《夜鹤庭训抄》是家庭中启蒙教育所用。此书的内容主要包括：书式，即挥毫有关的故实，草纸书样、和歌书样、上表文、大尝会屏风色纸形、额、御愿之扉、扇、番帐、戒牒、经、年中行事障子的书写方法；关于书法实技的解说，如砚、墨、笔、砚瓶、藁笔、菰笔[14]、鹿毛笔、突然场合、雨中挥毫、灯前挥毫、御前挥毫；担任历代清书职务的能书家的记述，内里（大内里中天皇居住的地方，相当于现在的京都御所）匾额书家、悠纪主基御屏风书家、能书家。
《才叶抄》又称《笔体抄》，记载48条书法口传。藤原教长（1109—1180）在保元之乱中失势后被流配，曾于安元三年七月二日（1177年7月28日）在高野山庵室中与世尊寺家七代主藤原伊经（？—1227）密谈。密谈的内容经伊经记录并整理成书，即《才叶抄》。该书以有关书法实际技法的解说为主，也包含了对与当时世尊寺流并立的藤原忠通（1097—1164）法性寺流[15]的批判。
《入木抄》为尊园法亲王（1298—1356）[16]所著，是最早对日本书法史进行体系化论述之书。这是为后光严院（1338—1374，南北朝时代北朝第四代天皇，1352—1371年在位）撰写的习字指导书，内容包含对字帖的选择、临习的顺序等20个项目的心得。书中记述了世尊寺流向法性寺流的转变：“自一条院御代，至白川、鸟羽，能书或非能书，皆行成风体也，法性寺关白出现之后，天下皆成此样。”[17]尊园法亲王还认为，书法史主流是“异朝”荒废的“旧风”以及在日本独自发展起来的“国风”书法，并给予其高度评价。他将日本书法分为从空海到小野道风、从道风到藤原行成、从行成到藤原忠通三个阶段，认为世尊寺流为其正统，对当时流行的宋风书法进行了批判。这样的见解，成为其后日本书法史的出发点。
（三）《麒麟抄》及与之相似的文献
相比“入木三书”，《麒麟抄》的构成要芜杂得多。日本书画苑本解题：“《麒麟抄》记载了关于文房用具的选择及使用法、执笔法、真行草书法、假名书样、消息文的识读方法、屏风额等故实。著者据称是世尊寺行成，但大多疑为后人假托。”[18]小松茂美《日本书道辞典》说：
《麒麟抄》作者有平安时代能书家空海、藤原行成、兼明亲王等多种说法。从内容和文章形态来看，应成书于南北朝，即14世纪中期。这是一部从文房用具的选择使用，到执笔法，楷、行、草各体书法等，和南北朝之前书法、书论的秘事口传的集大成之作。用笔法做了图示，可见是充分为读者考虑的。[19]
事实上，《麒麟抄》包含了广泛的内容和复杂的秘传。卷六中有以历应四年（1341）为当下的一条记录[20]，很可能写成于此年。但《麒麟抄》所载不可能在同一时间突然出现，大量内容可能是逐渐积累形成的。第一卷序文中说“拾古言、勒成十卷”[21]，明显是收集了很多古人言论。所引用的也有古代传授书，如《笔注集》，即“大师的笔注集”[22]，也就是弘法大师的撰述。还有很多地方被认为是传达了大师的书法[23]，因此涉及到各体书法、执笔法、用笔法、笔墨纸砚、额字书法等方面的内容[24]。
此外，与《麒麟抄》相似的文献还有《麒麟抄增补》（《续群书类从》卷九一三）、《金玉积传集》（《续群书类从》卷九一八）、《玉章秘传抄》（1557）等。
二、 额字在中日文献中的记载
入木道秘传书由于其秘传性质，保留了很多日本中古时期书法文化及其生存形态的线索。比如王羲之书法的笔法传承、杂体书、题额与大字书法等问题。本文仅就入木道传授书中记载的题额与大字书法为例，对其传承的实态展开分析，并对中国中古时期的杂体书法、题额书法、大字书法等，提出若干见解[25]。
追溯匾额的写法，《说文解字叙》有“秦书八体”之说，内含“署书”一体，清段玉裁《说文解字注》曰：“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰署。”[26]从名称上看，“署书”当是用于题署、题额的字体。作为一种专门用于题榜的体式，写法上应与其他场合的书体有所区别，但秦汉时期的实际情况不明。羊欣《采古来能书人名》有韦诞题榜的记述，可知至迟在三国时已出现匾额[27]。然汉唐之间建筑上的匾额失传，现存最早的木结构建筑上的匾额遗迹[28]，应推天津蓟县独乐寺的观音阁。据梁思成夫妇考证，该阁建于辽代统和二年（984），其匾额当为同时或稍后所立。字体风格与明清以来的匾额相似，对于了解中古时期额字书法的作用不大。
古代遗存下来的众多碑额，其字体用不同于一般小篆体的风格书写，如《韩仁铭碑额》（175）、《赵宽碑额》（180）、《张迁碑碑额》（186）等，都是装饰性较强的字体。到魏晋南北朝，碑额采用的字体发展成为一种特殊的形式，不仅装饰感强烈，还有独特的书写方法。如《皇帝东巡之碑》（437）、《平国侯韩弩真妻碑》（454）、《中岳嵩高灵庙碑》（456）、《皇帝南巡之碑》（461）、《大代宕昌公晖福寺碑》（488）的碑额及《穆彦墓志》（529）的墓志盖之类的篆书字体，均显得非常奇特。其与汉代以来的题额篆书在形式上存在一定的继承关系，而又发展出一种独特样式。这种体式在以往金石学文献中虽有记载，却鲜有说明和阐释，也未引起书法史研究的足够重视[29]。此外，还有一些中古时期的特殊类型的书法遗迹，如北齐、北周时代的刻经摩崖采用的一种特殊书刻方法[30]，又如北周《西岳华山庙碑》（567）、隋《曹植碑》（593）中常见有笔画特异、字体杂糅的字形，也被长期忽略。
在日本，自奈良时代就开始模仿唐朝制度，天皇赐以敕书的寺庙就有张挂宸翰额字的习惯，保留了相当于中国唐朝时的匾额。如奈良有“唐招提寺”、大东寺“金光明四天王护国之寺”的匾额[31]，历经一千多年的岁月洗礼，保存至今，弥足珍贵。
《夜鹤庭训抄》中还记载了内里十二门额的书者，都是当时一流的能书家，包括空海、小野美材、橘逸势、嵯峨天皇等人。内里的十二门中，美福门、朱雀门、皇嘉门三门，据说最初都是空海所书[32]。其书法摹本，被能书的公卿家收藏，代代流传。
除了皇宫、寺庙等建筑遗迹，日本还保存了一些匾额的摹刻本。现存最古老的匾额摹刻集为《匾额集》九卷（有宫内厅藏本和阳明文库藏本，前者虫损严重，后者保存较好），为道风、佐理、行成、关白忠通、教家诸家笔迹。包含从大内里（相当于宫城）到古社寺等著名之所，共收录匾额153块。另外，藤贞干《集古图》摹本，共三卷，收录摹写内里匾额的古本：第一卷为宫殿匾额，第二卷为诸门匾额，第三卷为附录。还有松平定信（1758—1829）编集的《集古十种》，分为乐器、铜器、文房等17个部类，共85册，有宽政十二年广濑典的序文。其中匾额共有十册，收录大内里、寺院、神社及其他楼阁堂室的匾额共364块。时间从飞鸟、奈良时代一直到江户时代，包括天皇宸翰到公卿、武家、僧侣各个阶层的书额，其中有空海题额37块[33]。
三、 入木道秘传书中记载的题额书法
（一）“四种异形”与“半绘”
由于入木道秘传的特殊性质，它保存了古代书法文化的诸多信息。额字书法是入木道秘传中的一项重要内容。《夜鹤庭训抄》中有这样的话：“额字是最重要之事云云。”[34]
额字有着特殊的书写方法。《入木抄》中关于空海写内里“应天门”额字的记载，说空海写“应”这个字的时候，最上面一点，乃是抛笔书成[35]。查现存《集古十种》中的“应天门”字样，的确有自上而下的坠石之势。《麒麟抄》详细记载了中古时期关于额字的宗教含义、具体写法等多方面信息。如日本书画苑本《麒麟抄》卷二中首先以“口”字为例，介绍了书写额字时使用的“延缩”之笔（详见下文）；其后又介绍了额字的“四种异形”（同样的内容，亦见于大和文华馆本卷一）[36]，分别是：
人形，苍颉书写“一”这个文字时，是用元气来写的，清者成天、浊者成地，清浊之中，生长出万物。万物中包含了人，人的行住坐卧的动作，都可以作为文字的姿态来书写。一个笔画之内，有人的头、肩、胸、腰、足等身体部位。
龙形，书写时一笔中注入魂魄，是龙吞没三界的贫困，要有长镰形的姿态，停留的地方，有万法归于水的感觉。
鬼形，一个笔画之内要能看出鬼的手和肉，一字的姿态要有守护佛法的金刚力士的体态。此法常用于寺院的额堂。
鸟形，在起笔的时候要写成有鸟头的形状。根据《口传》：鸟指的是乌。乌是告知三界中不可思议的事情、区分善恶的告知鸟。用这种方式写的话，笔画中要有鸟的头，这是祝愿的意思，又有遣迎的意思。以前的用笔有鸟的头，这是有由来的夸大的写法。[37]
并配有如下图示（图1）：
图1 四种异形（《麒麟抄》卷二）
在图示的下方，分别对四种异形的写法作了说明：
写人形的时候，入笔时一脚上踢，另一脚像是要将墙壁踢坏的样子，快速提笔。
写龙形的时候，用笔舒缓，每一经脉都要写得又细又高，像是龙在升空的样子。
写鬼形的时候，用手指将毛笔略微摇晃，并用力书写。
写鸟形的时候，轻轻地落笔，再提笔按压，写出鸟的形状。[38]
这四种异形是用于书写额字的特殊形式，它们都有意将笔画做出拟物形状。在“四种异形”之后，《麒麟抄》中又提到了“半绘”的写法，也用于额字书法：
关于“半绘”。可以出现在“四种异形”的笔画中间，也可以出现在一篇中，也可以出现在一幅作品中，可以出现在文字的下方，也可以出现在文字的中间，出现在文字中有题额的情况，“半绘”或画成鸟头的形状，或在文字的下方画成其他物的形状。《笔注集》中说：“两种没有一定的形状。”又说：“正直为体、柔弱为性，它的形状像吉祥天女，神韵像多门天那样。”[39]
“半绘”也是将文字的局部画成物象的做法。
弘法大师从唐朝学得并在日本传承的书法技能中，不仅有当时主流的王羲之书风，还包含了诸多杂体书、梵书的写法[40]。《麒麟抄》中记载的“四种异形”与“半绘”，能在日本古代流传下来的题额中找到实际印证。联系日本古代流传下来的题额书法以及中国中古时期书法的特殊类型，我们可重新推想那一时期书法文化的多样化景观。
首先是“人形”。在大和国金峰山第一鸟居（即日式牌坊）的“发心门”（图2，传为空海真迹，引自《集古十种》）的“门”字中，其左右下方的竖画的确被画成了如金刚力士的双足形状。而“户”部上面的结构，似乎构成了金刚的身体和头部。在摄津国舟生山田明要寺的小野道风“舟生山”（图3）题额中，“舟”的双足被画成双膝前屈跽坐形状。在同样传为弘法大师真迹的其他题额中，如“应天门”（图4）和“会昌门”（图5）[41]，虽然具象程度不如“发心门”，而“门”字的两足同样写得非常有力，正如《麒麟抄》所言：“要如两脚蹈壁，踢壁处快速提笔。”[42]
由左至右分别为图2发心门、图3舟生山、图4应天门、图5会昌门
中国古代留存的遗迹虽然没有如“发心门”那样的具象双足，但在一些碑额中，字的左右下垂的竖画形状，都有意加入了修饰成分。如《中岳嵩高灵庙碑》（北魏太延年间，435—440，河南登封）的“高”字最上面点画和横画作篆书“
图6 嵩高灵庙碑碑额
第二是“龙形”。上野国新田“熊野山”额（图7，书者不详，引自《集古十种》），最后一个“山”的左右竖画中，的确加入了即将飞升之龙的形象。再如“天龙护国寺”（图8）中“龙”字最末笔画、“正一位监灶社”（图9）中“灶”字末尾的戈钩，果然有如龙尾状的形象。而空海的“雨乞”（图10）虽没有真的龙形，但草书的“乞”字含有龙在飞升的感觉。
由左至右分别为图7熊野山、图8天龙护国寺、图9正一位监灶社、图10雨乞
第三是“鬼形”。传为弘法大师空海的大和国金峰山第四鸟居“妙觉门”题额（图11），就可以看出“鬼”的形状。“妙”的女字旁，隐约有鬼怪的五官形状，下面的“门”字也有金刚力士绷紧肌肉和筋骨的感觉。
图11 妙觉门
第四是“鸟形”，在古代留存的题额遗迹中最为常见。图1中的“观”字起笔即写成“鸟”的形象。“八幡神”是源氏一族的守护神，日本全国有四百多处“八幡宫”。《集古十种》中有弘法大师所书“八幡宫”题额（图12，下野国日光八幡宫额）。其中，“八”字明显是两只左右相对峙的鸟形。《麒麟抄》中还特意拿“八幡宫”作为图例以说明额字的写法。其中大和文华馆本卷七中的“八幡宫”额字的鸟形最为形象，不仅能从中看出数只真实的鸟，还更细致地描绘了它们的头部、喙、尾羽等细节。如“幡”的“米”部，左右撇捺就是两只相对而峙的鸟形；同样，“幡”最左边的竖画，“米”上面的点画和撇画，“宫”的左边点画，都可以看出鸟的形象（图13）。
由左至右分别为图12下野国日光八幡宫额、图13《麒麟抄》大和文华馆本八幡宫额
“四种异形”作为入木道秘传的一项技能，或许正是通过入木道的元祖空海从唐朝传承而来。可惜的是，中国没有传下来唐朝以及之前的建筑题额书法。不过，我们却可以在一些碑额和其他类型的大字书法中发现有与之相类似的现象。如山东汶上水牛山《文殊般若碑》（577—608间）[43]碑额书法，其奇特之处在于捺画末端笔毫呈羽状开叉（图14）。对这一现象，有人认为这是因为书写时毛笔笔锋的开叉所致，也有认为是因为文字过大，无法一笔刻成，而进行了数次补刀[44]。但如果我们将之与“八幡宫”题额进行对照，很容易理解这种笔画开叉的现象，或正是“鸟形”在碑额书法中的表现。“殊”的“歹”部点画有鸟喙、鸟身、鸟尾，是一个完整的鸟的样态；“文”字捺画末端开叉，如同鸟尾羽毛，起笔部分若看成鸟喙，那么也组成鸟的形象；撇画也可以看成是一只朝右站立、向左转头的鸟的形象；“般”字“殳”部的撇捺也有同样效果。
图14 山东汶上《文殊般若碑》碑额
这一特殊的“鸟形”样态还有着独特的刊刻方法。《徂徕山北齐刻经》（北齐武平元年，570？）的“散”字（图15），从实物来看，最后的捺画显然不仅是在平面上刻出分叉形象，而是由起伏的三笔刻成，以表现鸟的羽毛形象[45]。
图15 山东新泰《徂徕山北齐刻经》
北齐大字刻经和碑刻的题额书法，与日本所传平安时代以来建筑匾额书法，竟然有着相通的书刻方法。是否可以推断：从日本入木道秘传书中，能够部分还原出唐以前的书法文化现象？进一步，唐以前的碑额、匾额、刻经大字等书法，是否有一套传承稳定的书刻体系？
我们将视角稍加扩展，对魏晋南北朝时期留下来的墓志盖上的书法进行考察。以北魏武泰元年（528）《元湛妻薛氏墓志》（河南洛阳，张钫旧藏）的墓志盖为例，其文字为“魏故元氏薛夫人墓志”（图16）。其中“魏”字“女”部最后的转折笔画也是鸟的形状，前部转折作鸟喙，尾部有三个开叉，呈现为羽毛状；“魏”的“鬼”部最后的转折笔画，具有同样的“鸟形”效果。而“墓”的撇捺笔画似是左右相对的鸟形。这里，“鸟形”不再局限于某一具体的笔画，而是充分利用了笔画中一切可以表现的因素。其他笔画和“鸟形”也有着共通的笔势，如“元”字最后的竖弯钩，“夫”字两个横画的起笔，都有隐约的“鸟形”表现。这种若隐若现而又不改变篆书本身造型的书写表现，是否属于《麒麟抄》中提到的“半绘”范畴？
图16 薛夫人墓志
（二）“蝌蚪点”和“垂露点”“宝珠点”“日字圆满之相”
除了上述“四种异形”，《麒麟抄》卷三中还介绍了额字中“蝌蚪”（图例中标为“科斗”）笔法的使用和“垂露点”“宝珠点”“日字圆满之相”。如果说“四种异形”旨在介绍额书中的特异形象，这里的几种笔画则重在说明形象塑造中具体的笔画写法。
日本书画苑本《麒麟抄》卷三有“书写额字”（額可書事）一条：
寺院塔上的题额，字形可以写成鬼形，其形状并非有鬼的形象，而是写成金刚力士佛法护持之相。笔画中大体都要使用蝌蚪笔法，譬如在手口中加入肉的感觉。这是魔缘降伏，骨髓中有大慈悲之相。写横画的时候，加大曳舍的动作，中间变细，使笔画头尾平等，才可以书写。写竖画的时候，要比横画写得更粗，从远处看，笔画要写得圆润而鲜明。[46]
这是说题额书法不仅要表现出“人”“鬼”“鸟”“龙”等具体形象，每个笔画的实际书写方法也不同于一般书写。要加重起笔收笔的动作，笔锋左右拖曳，将起笔和收笔动作做得足够充分，笔画呈现“科斗”（蝌蚪）形态。“科斗”又分横科斗和竖科斗，都是两头粗、中间细，显得很有筋骨，具有降伏妖魔的作用。从不同版本《麒麟抄》列举的图例来看，大和文华馆本因是抄本（图17），图形相对比较自然，笔画两端鼓起，在起笔和收笔上与王羲之《丧乱帖》的笔画写法有某种共通性，都强调起笔动作的停顿和收笔动作的驻锋，只不过在这种横竖科斗中显得更加程式化。日本书画苑本因是刻本（图18），两端起笔和收笔的形状，显得更为夸张，以致成为不规则的“瘤状”形态。两者对照，可以看出刻者的用心，旨在强调起笔收笔动作的充分性与重要性。
由左至右分别为图17《麒麟抄》大和文华馆本、图18《麒麟抄》日本书画苑本
其后，又介绍了竖画可以写成“垂露”、横画可以写成“宝珠”的形状，因为“垂露”有祛除火灾的作用，“宝珠”有祈祷丰饶的作用：
额的竖画的拖曳收笔，可以写成垂露的形状，因为心中有祛除火灾的愿望。横画的起笔、收笔动作，可以写成宝珠的形状，因为这是贵贱丰饶的笔画。[47]
“垂露”“宝珠”形状的笔画在纪伊国高野山的“兴山寺”额（图19，后阳城天皇宸翰）中体现得最为典型。其中“兴”字长横画的两端，都有一个分量很重的多边形瘤状结节，这是“宝珠”的运用；“山”“寺”的竖画，末端都呈圆形，这是“垂露”的运用。
图19 兴山寺
同样可以推测，这样的写法或许来自中国唐以前的书法传承，由此可以对北齐大字刻经书法中的某些特异现象进行解释。山东邹城《岗山刻经》摩崖的字体就有很多奇异写法。著名的“明彻”（北周大象二年，580）二大字中，“彻”字“彳”旁的最上面一撇可能是“宝珠”笔画的运用，因为无论以何种笔势来写，这都不是自然出现的形状（图20）；“从”字右边部分的点画和撇画，都有同样的造型（图21）；再看“明彻”两字的钩画，类似高跟鞋的形态，也是故意修饰而成。此外，明显夸大“菩萨”两字中的点画，修饰为“宝珠”形状（图22）；加大加重横画的两端，呈现向上出锋的形态。
由左至右分别为图20岗山刻经“明彻”、图21岗山刻经“从”
图22 岗山刻经“菩萨”
《岗山刻经》中“照”字中的“日”部写得特别圆转，该字为楷书，但这一部件中却没有笔画的起收笔痕迹，完全是篆书的状态（图23），正合于《麒麟抄》中有关额字“日字圆满之相”的记载：“额字中写日字这样的结构时，要写得圆一点，因为这样可以表现圆满的形象，凡诸字的用笔，都要写得柔软，这是诸佛菩萨慈悲之相。”[48]（图24）
由左至右分别为图23岗山刻经“照”、图24日字圆满之相
四、 “鸟形”笔画、延缩笔法、杂体书的运用
中古时期有一套传承稳定的书写文化的生态系统与生存形态。我们也应认识到，额字的图画性表现有着独特的书刻方法，这种书刻方法或许有其自身的传承来源，它贯彻于额字，并与额字以外的诸多字体存在一定程度的相通属性。
（一）“鸟形”与杂体书中的“鸟书”“鹄头书”“鹤头书”“偃波书”等
杂体书产生于东汉末年，而在南北朝时代得到了总结[49]。与前述额字“四种异形”相关的记载，在南齐萧子良《篆隶文体》中有“龙书”“鸟书”“仙人书”“科斗书”“垂露篆”“鬼书”等条目[50]。弘法大师空海《性灵集》献给嵯峨天皇的目录中有《古今文字赞》三卷，也有“科斗篆”“署书”“垂露篆”“鹤头书（霍鸟）”“偃波书”“龙爪书”等条目[51]。这些书体都被画成具象形状，应是经过了整理总结。“龙书”“龙爪书”“仙人书”“鬼书”或分别与“龙形”“人形”“鬼形”具有关联；“科斗书”“科斗篆”“垂露篆”与额字中的“蝌蚪点”“垂露点”名称相近，或有一定联系。
杂体书中以与“鸟形”相近者最多，或有共同的书写方法和笔法来源。如《篆隶文体》（图25）中有“鹄头书”一项：
鹄头书与偃波书，俱石（应为“诏”）板所用，在汉谓之尺一简，仿佛鹄头，故有其称。
偃波书，即（疑脱“诏”）板书，鹄下纤乱者也。状若连文，故谓之偃波。[52]
图25 《篆隶文体》镰仓抄本
《古今文字赞》（图26）中则有：
鹤头书者，古题尚书召板文也，暨于汉代名尺一简，其体仿佛，状若鹤头，因势之形，故有名称。大较其原，亦是偃波之类者也。
凡偃波书者，亦板书，鹄下纤乱者也。其文波屈为广形，婉转联绵，状如涛势，写标称，故号偃波。[53]
对照图例，这种字体的得名因其形式近于鸟头，笔势婉转自然，又有很好的装饰效果，故多用于诏版。
图26 《古今文字赞》国语研究所藏本
梁庾肩吾《书品》中有“蚊脚俯低，鹄头仰立，填飘板上，缪起印中，波回堕镜之鸾，楷顾雕陵之鹊”[54]之语，描述的正是此类字体，可见当时的杂体书运用之广。其形状多纡回屈曲，写法近于鸟头，联系入木道秘传书中所载的“鸟形”“鸟头”等内容，推测它们应具有共同的笔法来源与普遍的笔法传承。
在入木道秘传书中也记录了相似的笔法解说。如《麒麟抄》卷三在论述草书的章节中列举了同样的鸟头图例（图27、28）。注云：“虽说写字时是指、腕、颈、肘同时作用，而用指的情况更多，要使用毛笔的腰部来书写。”[55]将鸟头形态当作书写草书的一个重要笔法进行讲解。同样，在播磨龙城所传藤木敦直（1582—1649）《弘法大师使笔法》[56]中也有这一笔法（图29）。注云：“要写出鸟头形状的笔画，心里面要有屈折婉转（
由左至右分别为图27《麒麟抄》群书类从本、图28《麒麟抄》大和文华馆本、图29《弘法大师使笔法》
在日本古代的书法遗迹中，空海的《聋瞽指归》（延历十六年，797，金刚峰寺藏）保留着这样的笔画，此书是空海去唐朝留学前所书，虽非杂体书，却已经熟练并有意识地运用了这一笔法，如“聋”的起笔点画就呈鸟头形状（图30）。
图30 《聋瞽指归》
空海的这一写法，在现存的唐朝书法遗迹中可以找到传承来源。唐睿宗《景龙观钟铭》（景云二年九月，711）中的“之”字，上面的点画就写作鸟头状；下面的连续转折笔画，也夸大了回环动作，似有意强调某种笔法习惯（图31）。
图31 景龙观钟铭
武则天所书《升仙太子碑》（699）碑额为飞白书，不仅其中“之”的点画是极其形象的鸟形，作为飞白书的装饰，这一形态也运用到了其他字的各个位置（图32）。若联系《升仙太子碑》的内容[58]，鸟形是否与此碑中包含的升天、成仙思想相关呢？
图32 升仙太子碑
追溯至南北朝时代，可以发现当时的碑额、墓志盖书法普遍地运用了这一鸟形装饰。如书写于东魏兴和三年（541）的《李仲璇修孔子庙碑》碑额，屈折顿按的起笔大都有鸟头形象（图33）；北魏正光六年（525）的《李遵墓志》（河南洛阳），其中“洛州”两字，“洛”字三点水和“州”字三个点画都作鸟形（图34）；再如北魏孝昌二年（526）的《于景墓志》（河南洛阳），“公”上面的撇捺明显作相背的鸟形，其他各字中也有很多鸟形装饰，整个墓志显得非常华丽（图35）。
由左至右分别为图33李仲璇修孔子庙碑、图34李遵墓志盖、图35于景墓志盖
由这些例证可知，这一将笔画屈曲成鸟形的笔法，不仅是特殊场合如题额书法中“鸟形”的特异表现，也广泛地运用到了飞白书、墓志盖篆书，甚至在普通的行草书写中，也常杂有此类形式。可见，这是当时人普遍接受的笔法形式。
（二）“延缩之笔”
作为额字写法的说明，《麒麟抄》举了“口”字为例，说明额字书法用笔上的特殊性。这里有一种称为“延缩用笔法”（延縮之筆使）的用笔法。在“口”字图例下方有如下的说明性文字：
题额书写“口”字时，遇到转折的地方，分成五个角，都要用力写重写粗。因为这样可以表现出五大明王的形象，遇到字的角的地方可以加入力量，形成向八面之势，写成很强健的样子，譬如力士的形象。[59]
在书写额字时，遇到转折之处，用笔锋向各个方向涂写得非常饱满，笔画表现为向外突出的形态。此处图示对之做了夸张性表现（图36）。
图36 延缩用笔法
《集古十种》中所刻相模国镰仓鹤岗“若宫大权现”额（青莲院尊纯法亲王），“若”“宫”的“口”字形结构，外侧都有凸起的形状，应是书写时有意为之，运用的正是“延缩用笔法”（图37）。
图37 若宫大权现
北齐佛教大字刻经有一种特殊形状的装饰笔画，也与这种“延缩用笔法”有一定的关系，似可视为其传自中国的最初源头。如《洪范池摩崖刻经》（河清元年，562，山东平阴）“大空王佛”的“大”“空”“佛”等字的撇画起笔，点画、转折等处均有不规则的凹凸不平状；须毛状的分叉笔画以大字的形态存在，显得非常显眼和突兀；它存在于每个字的最上面笔画的起笔或转折部位，“大”的撇画起笔，“空”的中间和左侧点画、横折的肩部，“佛”的撇画、竖画起笔等部位；“弗”部的第二转折也有这一独特表现（图38、39、40）。这种凹凸不平绝不可能是石面风化或单纯的修饰效果所致。这些摩崖刻经发现时间较晚，以往的金石学著述少有提及[60]。
图38、39、40 洪范池摩崖刻经
《洪顶山摩崖刻经》（河清三年，山东东平）中“大空王佛”的“佛”字，竖笔上端开叉刻得更为精致（图41、42）。如果我们将此类形状简单看作是书写时毛笔分叉所形成的自然样态，则无法解释何以将沟状纹理刊刻得如此精细规整，而显然，这只能是有意为之[61]。如果联系日本入木道秘传书中所摹刻的题额书法，则这一现象可得到合理解释。如“大空王佛”之类的大字，或许正是为了展现这种特殊用笔法的形状，而加以有意摹画而成。
由上至下分别为图41洪顶山摩崖刻经、图42洪顶山摩崖刻经（局部）
（三）“云出”“流烈”“上艳”等笔法
额字“延缩用笔法”的最后效果被修饰为一定形状。在入木道秘传书中，一般字体的书写也讲究笔锋的左右摇曳和摆动效果。《麒麟抄》卷三的草书笔法（图43）说明有如下记述：
所谓“圆草”，就是用书法表现心随着秋草起伏波动的样子。
虽说写字时是指、腕、颈、肘同时作用，而用指的情况更多，要使用毛笔的腰部来书写。[62]
图43 圆草笔法
《麒麟抄》卷二“各种笔画的名字”（點名ノ事）一项例举了多种笔画形状，有“鸟形”“蛇形”“流烈”“上艳”“流波”“春霞”“云出”“云卷”“蛇尾”之类，它们有多种多样的形状，形态各异（图44）。但总结其特点，都旨在强调笔画起笔收笔的特异动作，以及笔画中间行笔的充分摆动，这些特点都与前述草书笔法、鸟形笔法有着相通旨趣。在空海《真言宗七祖像行状文》的“龙猛行状”中，“我”字右上方的点画明显写作鸟形，“上”的中间竖画符合“废头点”的写法，“三”字最后横画、“一”字横画是“蛇尾”的特征（图45），“善无畏行状”的“七”字横画符合“横鱼鳞”的特征，“滞”的最后竖画则是“垂露”的特征（图46）。
图44 各种笔画的名字
图45 《真言宗七祖像行状文》龙猛行状
图46 《真言宗七祖像行状文》善无畏行状
根据入木道的谱系，空海回国后将笔法传给了嵯峨天皇，在后者的《光定戒牒》中，我们可以看到，“三”字的横画也是“横鱼鳞”的写法，“沙”字撇画也出以战掣之笔，或是“牛尾点”（图47）。凡此之类，都不是运笔过程中一带而过的形状，书者在心中必先存着一个具体的笔法形象，方可写出这种特异性的笔画。
图47 《光定戒牒》
《麒麟抄》卷一有“书写大字的执笔方法”（大字書筆ノ執樣事）一条，又将“流烈”“云出”单独做了图示（图48），这两种笔法在专门书写大字书法时使用。文字注云：
写字时要运用腕、颈、肩、身体、腰部，用笔时要运用手指，缓缓提起，这一笔法叫“云出”，这样异形的笔画，在一张纸中要有一处，其余的就可以运用如意了。
写字要运用笔毫，要用笔腹充分摩擦，要使上边打开，如屋檐上的雨滴从上而下落下来，这就叫“流烈”。[63]
图48 书写大字的执笔方法
中国唐代较少大字书法，能流传至今的大字墨迹更是凤毛麟角。宋代开始有大字书法传世，米芾的大字作品《多景楼诗帖》，其书写上的确有较多笔毫左右摇曳的动作，有着“流烈”笔法的特点。而所谓“云出”笔法，其外形特点非常奇特，在空海的某些墨迹中却能找到形状相似者，《崔子玉座右铭》[64]（弘仁九年，818，高野山宝龟院藏）中的“光”字，最后的竖弯钩向右上方拉出一条有很大颤抖动作的笔画。这一形状是否就是“云出”之笔呢？在空海其他作品中也存在同样的书写方式，可见并非他一时兴起的偶然效果，而是某种规定性动作。再如“长”“人”两字的捺画都有类似的颤抖动作。尤其是“人”字，不仅捺画以“云出”之笔写出，其第一笔撇画的起笔也有特异性形状（图49）。这点和《益田池碑》《龙猛行状》《善无畏行状》非常接近。《龙猛行状》中“人”字的起笔部位也有同样表现，应该来源于古代传承的某种笔法（图50）。
图49 《崔子玉座右铭》
图50 龙猛行状
余论：中古时期额字、杂体书的意义与价值
中国中古时期的艺术受到两汉以来儒家、方技巫术的影响，又因为此时陆上丝绸之路发达，佛教东传、道教兴起以及西域传入的景教、祆教、摩尼教艺术样式的影响，使得本土艺术或杂糅了多种异质文化的样式，或自身产生了相应变化。这种变化反映在书法上，就表现为书法文化形态的多样化，不仅包括有作为书家个体精神表现的“二王”正统主流，还有大量各种场合、各种情境中的书写与文字使用体系的传承。如此丰富的表现样式与技法传承，本身就是这一时期书法文化的组成部分。南朝人就曾提到，杂体书的源头可追溯到战国的鸟虫书[65]；“秦书八体”中亦有多种篆类书体。这些书体的书写与传承以及所负载的文化功能，对于理解唐代之前的书写形态具有重要的认识价值。进而可知，中国文字不仅是语言的记号，作为一种视觉形象表征，它还担负着传达更多精神文化信息的作用。书法中传承的点画技法，不仅仅只是出于美学考虑，有时可能更多含有某种宗教意义，如果只将其作为“美学问题”进行某种单一化的处理，则可能有将问题简单化之嫌。
由于中国历史进程中的所谓“唐宋之变”，许多多样性的文化景观并没有传承下来。在思想史上，唐宋之间规范的价值观经历了一个由“天”到“人”的转变[66]。在文人主导的新儒家思想下，中古时期有着特殊形式、带有宗教色彩的碑额字体和带有神秘主义谶纬色彩的杂体书法，都在“祛魅”的历史进程中逐渐消亡。五代以来，书法史上不断有“笔法衰绝”的论调，其不仅表现在“二王”书艺技法传承脉络的断绝，也表现为各种场合的书仪、书写方法传承的断绝。由于日本入木道的特殊性，书法以秘密传授的书流形式传承下来。在书流内部，维持所传承内容和方法的稳定性，入木道因此保留下了相当丰富的中古时期书法传承的文化信息。无疑，这对于我们了解中国唐宋以前书法的传承实态，有着不可替代的作用。
注释
[1] 朱长文：《墨池编》，《中国书画全书》，上海书画出版社2013年版，第220页。“有乖入木之术，无间临池之志”，墨迹本《书谱》第48—52行。
[2] 世尊寺、持明院这些书法宗家，将书法作为家学和家业在族人内部代代相传，当向他族子弟传授书法时必须立下誓状，保证不向外泄露宗家的秘诀，其传授内容及方式通常被称作“口传”，也称“口诀”“秘传”（参见贾佳《日本书法教育史考》，南开大学出版社2016年版，第38页）。
[3] 中田勇次郎『書聖空海』（法藏館，1982）55頁。
[4] 有日本长久二年（1041）藤原定赖（995—1045，平安中期歌人，三十六歌仙之一）题跋的《弘法大師書流系圖》。参见『日本書畫苑』（一）（名著刊行會，1970年）1頁。
[5] 从平安时代后期，随着贵族地位的衰落，书法成为贵族家族内部传承的秘技。以藤原行成的世尊寺流为滥觞，开启了日本书法的书流发展时期。
[6] 「入木抄」中有“在入木道的方面，我国已经超过了他国”的话。参见岡麓校訂『入木道三部集』（岩波書店，1931）35頁。
[7] “世尊寺流”，日本古代书法的一个流派。以藤原行成为初祖。行成改其宅邸为“世尊寺”，故有此称。世尊寺家一直担任宫中的书职，到室町时代中期，第十七代行季（1476—1532），一直是日本书道界的主流。其家系为：行成—行经—伊房—定实—定信—伊行—伊经—行能—经朝—经尹—行房—行尹—行忠—行俊—行丰—行高—行季。
[8] “大尝会”，天皇新即位时的初次尝祭。“悠纪”，大尝会时向神奉献新谷的首要国郡称为“悠纪之国”，大尝会上设于东方的斋场。“主基”，大尝会时向神奉献新谷的出谷之国，大尝会上设于西方的斋场。
[9] 在屏风上以色纸的形式书写诗歌。色纸，一种书写和歌的方形厚纸。
[10] “障子”，是一种在日式房屋之中作为隔间使用的可拉式糊纸木制窗门。“贤圣障子”，是内里紫宸殿的母屋和北廂之间障子。“年中行事障子”，竖立于内里清凉殿、记录宫中年中行事之名的障子。“万岁幡”，即万岁旗。据享保二年（1717）《和漢音釋書言字考節用集》卷六“服食门”：“天子即位用之。”是有云形纹样的赤地锦，下部有金字刺绣“万岁”，在天皇即位仪式中，在紫宸殿的东西两侧立旗二旒。“额字”，匾额、题额等方面的文字。
[11][18] 『日本書畫苑』（一）138頁，3頁。
[12] 建礼门院（1155—1213）为高仓天皇中宫，安德天皇之母，平清盛次女。名德子，建礼门院右京大夫（1157？—？），为藤原伊行之女，仕于建礼门院，平安末期镰仓初期的歌人。
[13] 白居易：《五弦弹·恶郑之夺雅也》，彭定求等编纂《全唐诗》，中华书局2011年版，第4708页。
[14] “砚瓶”，向砚中注水的水瓶。“藁笔”，用藁草作的毛笔。“菰笔”，菰草（Zizania latifolia）作的笔。
[15] 日本古代书法的一个流派，以藤原忠通为初祖。
[16] 尊园法亲王，伏见天皇第六子，本名守彦、尊彦。于1310年（延庆3）宣布脱离王籍，次年出家，为十七世青莲院门迹，于1331年（元弘1）成为天台座主。其书流称为“青莲院流”。
[17] 伊藤绿苔『入木抄研究』（中部日本新聞社，1965）。
[19] 小松茂美『日本書道辭典』（二玄社，2011）。
[20][21][37][38][39][42][47][48][55][59][62][63] 「麒麟抄」『日本書畫苑』（一）44頁，8頁，16頁，16頁，16頁，16頁，22頁，22頁，19頁，15頁，18頁，12頁。
[22][24] 中田勇次郎「〈麒麟抄〉考」『抄釈麒麟抄』（春日井道风纪念馆，2003）1页，1页。
[23] “大师”和“大师流”。“大师”是特指，即弘法大师空海。“大师流”是指传承空海书风的书流。
[25] 山东艺术学院学生路灏《日本〈麒麟抄〉与中国中古时期笔法及著述》（未刊稿）一文中对《麒麟抄》诸多问题做过论述，该文曾获2011年山东省书法论文研讨会二等奖。
[26] 段玉裁：《说文解字注》，上海书店1992年版，第758页。
[27] 羊欣：《采古来能书人名》：“魏明帝凌云台初成，误先钉榜而未题。以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。榜去地二十五丈，诞甚危惧，乃掷其笔，比下焚之。”（张彦远《法书要录》卷一，人民美术出版社2016年版，第12页。）
[28] 现存最古的完整地面木构建筑遗迹是山西南禅寺（建成于782年）、佛光寺（建成于857年），可惜没有匾额留存下来。
[29] 刘涛在其著作中只是简单地对北朝篆书进行了风格分类，将其作为一种风格类型简要描述，尚未对其样式作出深入探讨（参见刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社2009年版，第423页）。
[30] 赖非认为，“政治体制、官职礼仪、思想意识等诸多领域的复古，将北朝后期的社会，改造成了自上而下全面复古的环境”，而“人们既想复古，对‘古’又不了解”，造成了北齐、北周字体杂糅的现象（参见赖非《北朝后期的书法复古现象》，《赖非美术考古文集》，齐鲁书社2014年版，第78、80页）。刘涛认为，“笔画形态有些怪异”，是因为“书写者水平不高，不具有书写擘窠大字的能力”所致（参见刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第465页）。
[31] 『書道全集』9，大和奈良卷（平凡社，1965）77、78頁。
[32] 「夜鶴庭訓抄」岡麓校訂『入木道三部集』10頁。
[33] 『集古十種』日本國立國會圖書館藏本。
[34] 「夜鶴庭訓抄」岡麓校訂『入木道三部集』7頁。《夜鶴書劄抄》也说：“额字是现在书法最实用的事情云云。”（『日本书画苑』（一）。）
[35] 「入木抄」岡麓校訂『入木道三部集』30頁。中田勇次郎『書聖空海』208頁。
[36] 《金玉積傳集》本中也有同样的内容，并附有图例，可知这是入木道中广泛传承的一项内容。『續群書類從』第三十一下（名著普及會，1930）319頁。
[40] 中田勇次郎『書聖空海》』19頁。《遍照發揮性靈集》中记载弘仁五年（814）闰七月，所献梵字及杂文的表中有：梵字悉曇字母及释义一卷、古今文字赞三卷、古今篆隶文体一卷。
[41] “应天门”和“会昌门”都是大内里八省院之门，“八省院”也称为“朝堂院”，是大内里的正厅。在这里集合八省百官，举行即位、大尝会的大礼。
[43] 王林林：《〈文殊般若经碑〉刊刻年代考》，载《中国书法》2015年第9期。
[44] 笔者曾多次带山东艺术学院本科生考察课程，做过实地考察，并与相关文物部门的专家做过交流。
[45] 刘涛在《中国书法史》中提到了“文殊般若碑”，认为其“书写水平不高”；还提到“尖山刻经的‘大空王佛’拓本就有湿刻砖文拓本中见到的叠压痕迹，底部未铲平的刻痕被拓出，也显示了顺从笔画方向的特点”（刘涛：《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第465、470页）。
[46] 「麒麟抄」卷三『日本書畫苑』（一）21頁。大和文華館本，76頁。
[49] 《初学记》引《文字志》有“偃波书”和“虎爪书”的记载（徐坚：《初学记》第21卷，中华书局1980年版，第506页）。《法书要录》卷一存宋王愔《文字志》三卷目录，有“鸟书”“龙书”“仙人书”“偃波篆”等条目。中国中古时期具体的书体分类，当以此目录为标准。
[50] 『篆隸文體』日本鐮倉抄本，京都市山科區安國院出雲寺（又称“毗沙门堂”）所藏。
[51] 现在知道至少有四个本子存世：1. 人间文化研究机构国立国语研究所研究图书室藏本；2. 四天王寺大学恩赖堂文库藏本；3. 东京大学史料编纂所藏本；4. 名古屋大学附属图书馆藏本。国立国语研究所藏本见https://dglb01.ninjal.ac.jp/kokonmojisan/index.html#。下卷的卷末有书写题记，有三条西实隆的花押。可知国立国语研究所藏本为文龟六年（1503）三条西实隆令世尊寺行季所写的本子。参见大柴清圓「〈古今文字讃〉的研究——以翻刻、校訂為中心」『高野山大學密教文化研究所紀要』第27號，77頁。
[52] 参见萧子良『篆隸文體』日本鐮倉抄本，京都市山科區安國院出雲寺藏。
[53] 韦续：《墨薮》上，《五十六种书》中第三十六条、第三十七条也有同样的内容。
[54] 庾肩吾：《书品》，《法书要录》卷二，人民美术出版社2016年版，第62页。
[56] 藤木敦直为贺茂神宫的祠官，其创立的“大师流”，也称为“贺茂流”“甲斐流”。此书流有传为弘法大师空海的执笔法、使笔法和十二诀窍传授弟子，其主旨是传承弘法大师原来的本义，除了一般书体的传授之外，还涉及到于弘法大师关系甚深的杂体书和题额书法的传授。参见「日本書道史」『書道藝術』别卷第四（中央公论社1977）121頁。
[57] 播磨竜城「弘法大師使筆法」『書藝』1933年三月號。
[58] 《升仙太子碑》的内容记载了周灵王太子晋升仙的故事。
[60] 洪范池摩崖发现于1997年，见郇起鸿《平阴洪范池四处北朝摩崖探秘》，载《生活日报》2014年11月25日。
[61] 刘涛认为这种沟状刻痕是“大约笔画太宽，底部没有铲平”所致（刘涛：《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第469页）。
[64] 历来认为是空海所书，但没有落款，没有可以断定的证据。但如此圆熟的技巧，除空海或无其他人选。
[65] “凤鱼虫书是七国时书”，见庾元威《论书》，《法书要录》卷二，第58页。
[66] 参见包弼德《斯文：唐宋思想的转型》，江苏人民出版社2001年版。1910年，内藤湖南在日本的《历史与地理》第9卷第5号上发表《概括的唐宋时代观》，提出中国历史上的唐宋之间在政治制度、社会结构、经济发展、学术文艺等各个方面发生了关键性的变革。宫崎市定等“京都学派”的历史学者继承并发展了这一学说。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：广州美术学院中国画学院
|新媒体编辑：逾白
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